《華豫之門》2022年鑒寶海選公告
《如有藏品需要上華豫之門 - 專家鑒定- 藏品交易買賣》 報(bào)名
《華豫之門》模擬真實(shí)藝術(shù)品買賣為主體形式，以“尋找 具眼光的華豫之門者”為宗旨，通過交易的過程，把藝術(shù)品的文化內(nèi)涵、投資趨勢等相關(guān)知識傳遞給觀眾。 《華豫之門》每周一期充分的展現(xiàn)買家與賣家之間價(jià)值觀的碰撞和交易技巧的角逐。更新世舊大陸東西兩側(cè)的石器技術(shù)發(fā)展存在不平衡性。舊大陸西側(cè)是狩獵采集人群石器技術(shù)革新的"軸心區(qū)域"，在大約距今33萬年、17萬年、1萬年、5萬年等先后發(fā)生多次技術(shù)革新，*早的石器打制技術(shù)、*早的阿舍利技術(shù)、*早的大石片阿舍利技術(shù)、*早的勒瓦婁哇技術(shù)以及*早的石葉技術(shù)等均起源于這一軸心區(qū)域，進(jìn)而發(fā)展并向其他地區(qū)傳播。由于距離和地理等因素，東亞的石器技術(shù)至少從距今14萬年左右開始曾長期與舊大陸西側(cè)分異。東亞地區(qū)在舊石器時代長期以來并非與舊大陸西側(cè)"一刀兩斷"，而是"藕斷絲連"，保持?jǐn)嗬m(xù)的聯(lián)系，直到舊石器時代晚期，伴隨著現(xiàn)代人復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以及石葉技術(shù)的包容性和便捷性優(yōu)勢，舊大陸東西兩側(cè)的互動也達(dá)到了空前的程度。對哈民忙哈遺址進(jìn)行的第二次發(fā)掘共清理出房址29座、灰坑1座、墓葬3座以及環(huán)壕1條，出土陶器、石器、骨角蚌器、玉器等1余件。此次發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了房屋木質(zhì)結(jié)構(gòu)痕跡，這是我國次發(fā)現(xiàn)并清理出史前時期的房頂梁架結(jié)構(gòu)。房址內(nèi)發(fā)現(xiàn)眾多的人骨遺骸也是史前時期考古中所罕見。8年，湖北省文物考古研究所等單位對葉家廟遺址進(jìn)行了發(fā)掘，這是近年來長江中游史前城址聚落考古的一次重要發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)的文化遺存大致分為三期，相當(dāng)于屈家?guī)X文化早期、屈家?guī)X文化晚期和石家河文化早期。城垣興建于屈家?guī)X文化晚期。城外墓地的使用時間則從屈家?guī)X文化早期延續(xù)至石家河文化早期。11年，湖北省文物考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院對石家河古城三房灣遺址的東南低洼地帶進(jìn)行了勘探和發(fā)掘，證實(shí)該處存在城垣堆積，且走向明確。城垣的興建年代不早于屈家?guī)X文化晚期，至石家河文化晚期已經(jīng)廢棄。此次工作，為認(rèn)識石家河古城的結(jié)構(gòu)以及聚落變遷提供了重要的資料。8年，湖北省文物考古研究所等單位對張西灣遺址進(jìn)行了發(fā)掘，這是長江中游地區(qū)已知時代*晚、位置*偏東的一處新石器時代城址。城垣大致興建于石家河文化早期，至石家河文化中、晚期可能已被廢棄。此項(xiàng)發(fā)現(xiàn)為認(rèn)識史前城址的發(fā)展過程、興廢動因及長江中游史前文明化進(jìn)程等提供了重要資料。"為佛采花"是買地券文中常見的一類文辭，*早出現(xiàn)于南北朝前后，主要流行于兩宋時期，出土材料以今南方地區(qū)較為集中。前人的研究將其誤解為"入山采花禮佛"這一具體的宗教實(shí)踐活動，本文聯(lián)系有關(guān)考古資料和文獻(xiàn)典籍對買地券文中的"為佛采花"文辭進(jìn)行釋讀，認(rèn)為"為佛采花"所欲表達(dá)的含義是佛教文化對人死亡的一種諱稱，這種諱稱形式在早期的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)借鑒了道教方面撰寫買地券文時將券主死亡諱稱為"醉酒命終"的做法。"為佛采花"買地券是佛教徒喪葬儀式活動的遺存，在一定程度上反映了券主的宗教信仰傾向。兩宋時期的買地券一度出現(xiàn)了將"采花"和"醉酒"文辭雜糅共用于同一券文的特殊現(xiàn)象，這顯然是佛道兩教之間文化交流互動的結(jié)果，其背后隱含的是兩宋時期儒釋道"三教合流"的歷史趨勢。本文考證了徐州博物館藏的幽冥鐘與《重修幽冥鐘碑記》。作者認(rèn)為，幽冥鐘所刻銘文蘊(yùn)含了清代社會思想、文化、宗教等方面的諸多信息；而《重修幽冥鐘碑記》則闡述了幽冥鐘所處地理位置的變化及其與當(dāng)時徐州法場之間的關(guān)系，揭示了佛教文化中地藏信仰的涵義。此兩件文物為了解和研究清代徐州社會狀況提供了較為重要的資料。本文對夏王朝年代做了依三代以后王朝積年世數(shù)的另類推測，得出由啟建立的夏王朝應(yīng)始于公元前2世紀(jì)中葉，并結(jié)合考古資料對相關(guān)夏代都城及夏文化問題做了探討，認(rèn)為：登封王城崗古城為禹都陽城，禹州瓦店遺址可能是禹、啟所居，新砦古城為夏啟至少康時的早期夏都，二里頭遺址為帝槐以后的夏代中晚期都城；夏文化應(yīng)是一個將考古學(xué)與歷史學(xué)整合的概念，指夏代在其王朝統(tǒng)轄地域內(nèi)夏族或以夏族為主體的人群創(chuàng)造的文化，"新砦期"遺存是形成期夏文化，二里頭文化是成熟期夏文化。在數(shù)量統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上，本文對徐悲鴻風(fēng)景油畫的繪制時段進(jìn)行了依次考證，為后續(xù)研究務(wù)實(shí)了基礎(chǔ)。徐悲鴻在留法之初即開始畫風(fēng)景油畫，但他繪制風(fēng)景油畫的主要時段集中在2世紀(jì)3、4年代，尤其是4年代初旅居印度、云南期間，5年代以后基本不再畫風(fēng)景油畫。11年3月擴(kuò)建后的國家博物館重新對外開放，新展中有一個《古代佛造像藝術(shù)》的專題展，其中展出了1件隋唐時期的"善業(yè)泥"，文字說明為"善業(yè)泥佛像"，并解釋這種工藝的制作方法是"用凈水澄泥，再以細(xì)絹過濾，調(diào)勻顏色，和以膠水，鑄銅為范，由范成像"。筆者一直對這類造像感興趣，而國博展覽的說明留給我們闡釋的空間很大，考慮到藏傳佛教流行制作的擦擦與之的對應(yīng)關(guān)系，本文探討了兩個問題，一是這種小型佛造像的名稱，二是漢藏這種小型造像的題材比較。魏郡等字殘碑存字若干，雖不完整卻也是難得的東漢碑刻遺存。碑文內(nèi)容具有一定的地理歷史價(jià)值。碑文書法水平雖不算精到，卻有大璞未雕、生動自然之意。大英博物館收藏有一組東漢六博釉陶俑，較少引起學(xué)者的關(guān)注。本文以河南靈寶張灣東漢墓M3出土的六博釉陶俑作為標(biāo)準(zhǔn)器，將與其題材相同、形制近似的大英藏六博俑相對年代定在東漢中期，即公元2世紀(jì)上半葉。根據(jù)大英藏品所顯示出的"弘農(nóng)作風(fēng)"，推測其出土地點(diǎn)應(yīng)在漢弘農(nóng)郡范圍內(nèi)，即今隴海鐵路三門峽至潼關(guān)段附近。這一組六博俑的出土?xí)r間，有可能在1913至1931年修筑洛潼鐵路的時間段內(nèi)。在此基礎(chǔ)上，還對目前已發(fā)現(xiàn)的兩漢博戲俑資料進(jìn)行了梳理，分為博局俑與六博俑兩種類型，前者見于西漢墓，后者大多出土于東漢墓，并對六博俑出現(xiàn)于東漢墓葬中的原因進(jìn)行了較為深入的分析。大英藏六博俑具有學(xué)術(shù)和藝術(shù)雙重價(jià)值，為研究漢代六博的形制演變、漢代社會生活史及雕塑史提供了實(shí)物資料。
關(guān)于仇英《美人春思圖》的主題，一向存在不同的認(rèn)識。本文從細(xì)讀畫面入手，考察畫中人物的身份。通過對比年代稍晚、為丁云鵬所作的類似作品，并結(jié)合卷末同代人的題詩來看，畫面中的人物應(yīng)與現(xiàn)實(shí)中的女妓息息相關(guān)，故而將此作置于明中期的青樓文化中，對其創(chuàng)作情境作了相關(guān)推測。得出如下：仇英在繪制此作時，充分借鑒了圖繪洛神的傳統(tǒng)，然又在細(xì)節(jié)設(shè)置上有所不同。從仇英可接觸到的視覺資源來看，這并非是他不清楚洛神應(yīng)該如何表現(xiàn)所致，而是有意為之。正是種種細(xì)節(jié)變化所制造出的模糊性，為對畫作主題的不同解讀提供了空間。
中柱盂形器因形制較為特殊，學(xué)術(shù)界對其名稱和功用爭議頗多?？疾煜嚓P(guān)考古和文獻(xiàn)資料，我們認(rèn)為其用途大致有防蟲蝕、表吉祥、蒸煮等三種，其命名方式采用用途加器形的方法，更能清楚地顯示其功用和形制。13年3月焦作市文物考古研究所在武陟縣苗莊村發(fā)掘了三座漢代陶窯，保存狀況較好，排列規(guī)則有序，為漢代陶窯及相關(guān)學(xué)術(shù)課題的研究提供了新的資料。博物館文化是城市文化的重要組成部分。博物館不僅具有文物收藏、保護(hù)管理、科學(xué)研究、陳列展示等方面功能，具有城市文化、弘揚(yáng)城市精神、搭建城市多元文化交流平臺等方面的特殊作用。今天，博物館事業(yè)發(fā)展的總體規(guī)模、管理水平和服務(wù)質(zhì)量已成為衡量一個國家、一個民族、一個城市文化發(fā)展程度的重要標(biāo)尺，應(yīng)以新的視角闡釋博物館的功能。博物館應(yīng)成為"精神的家園"、"文化的綠洲"、"知識的殿堂"、"城市的客廳"、"文明的窗口"，承擔(dān)更多的社會責(zé)任，更加自覺地關(guān)心城市文化的進(jìn)步，以推動社會發(fā)展為己任，注重自身業(yè)務(wù)活動與人居環(huán)境改善的內(nèi)在聯(lián)系，塑造公平、公正、、法治的價(jià)值觀，鼓勵人們創(chuàng)造更加和睦與和平的生存環(huán)境，從而使民族文化薪火相傳，人類文明賡續(xù)綿延。傳統(tǒng)觀點(diǎn)將"鈞益"釋讀為平均分割黃金的量值，現(xiàn)有學(xué)者對此觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為是誤釋。本文認(rèn)為傳統(tǒng)觀點(diǎn)沒有錯，釋讀為鈞益是正確的，戰(zhàn)國衡制的演變與古代音律有密切關(guān)系，戰(zhàn)國時期各諸侯國黃金貨幣的衡量單位是一種鎰、斤并用的復(fù)合制度。文章通過對納爾遜·艾特金斯美術(shù)館收藏的《晴巒蕭寺圖》流傳過程的梳理，發(fā)現(xiàn)《晴巒蕭寺圖》曾在宋代進(jìn)入過內(nèi)府，但之后一直隱于民間，其流傳過程不詳。直到清初，為梁清標(biāo)收藏，但梁氏僅鈐蓋四枚收藏印，似未對其定名。梁死后，《晴巒蕭寺圖》后又經(jīng)徐乾學(xué)、繆曰藻收藏，1841年為徐渭仁所得。該畫歸于李成名下可能始于繆曰藻，后由徐渭仁定名為《晴巒蕭寺圖》。該畫后又經(jīng)沈樹鏞收藏，并在其《養(yǎng)花館書畫錄》中首次著錄。該畫*后一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此畫。掛軸后由居住日本的意大利籍人士米開朗基羅·佩林蒂尼所得，并在1947年售給納爾遜博物館?！肚鐜n蕭寺圖》畫中建筑"仰畫飛檐"的畫法也與沈括對李成畫風(fēng)的記載相吻合，建筑樣式前佛殿后高閣的格局、斗拱樣式、塔剎的裝飾等也具有比較鮮明的宋式建筑特色。但與畫史記載的李成畫風(fēng)相比較，將之歸入李成名下似乎證據(jù)不足，如此，此畫仍可以確定為北宋李成流派不可多得的杰作。43年8至11月，以王子云為團(tuán)長的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)對唐代帝陵進(jìn)行了、系統(tǒng)的考察，收集、保存了一大批重要的文物和藝術(shù)資料，對于唐代帝陵和石雕研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文通過對《唐陵考察日記》等新發(fā)表資料的研究，初步分析了西北藝術(shù)文物考察團(tuán)唐陵考察活動的經(jīng)過、方法、成果，并指出其在考察規(guī)模、石刻分期、資料保存、文物保護(hù)等方面的重要意義。清代乾嘉之際，是繼東漢桓、靈之后隸書創(chuàng)作的又一個鼎盛時期，在書法具有十分重要的地位和影響。本文就清代隸書興盛的原因進(jìn)行了比較深入的探究，將其歸結(jié)為以下數(shù)端：金石學(xué)的發(fā)展繁榮為隸書研究和創(chuàng)作提供了豐富資料；文字學(xué)研究的不斷深化將隸書納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范；篆刻的技法理念對隸書創(chuàng)作的滲透影響；書寫幅式和工具材料的變化為隸書的創(chuàng)變提供了利器；對隸書本體的深入認(rèn)知和自覺的創(chuàng)作意識。
華豫之門如何鑒寶2022-華豫之門
